3 de diciembre de 2012

Entrevista a Blanca Varela



Entrevista a Blanca Varela*

Blanca Varela, una de las mayores voces de la poesía peruana, ha publicado cuatro libros el año pasado (Ejercicios materiales, El libro de barro, Del orden de las cosas y una antología personal en España: Poesía escogida 1949-1991), hecho excepcional que motiva esta entrevista.

Usted ha declarado que fue Octavio Paz quien la obligó a escribir. ¿De qué manera empezó a escribir y publicar?
—Octavio Paz, exactamente, no me obligó a escribir poesía. Empecé, en realidad, mucho antes de conocerlo. Un día, en la Universidad de San Marcos, donde estudiaba, Sebastián Salazar Bondy me preguntó no sé por qué razón si escribía poesía. Le respondí que sí, que tenía algunos textos. Sebastián, interesado, me dijo: «¿Me los puede enseñar?». Fue muy curioso que me hablara de usted, porque era apenas un par de años mayor que yo. Le respondí que sí, y al otro día le llevé un poema.
Luego de leerlo, me habló de un poeta que nunca había escuchado, un uruguayo llamado Julio Herrera y Reissig, de corte modernista. Me dijo que tenía mucha influencia de Herrera. Pero yo en mi vida lo había leído.
Alberto Escobar recuerda a Salazar Bondy como un gran promotor cultural. ¿A usted la alentó a escribir y a interesarse por la literatura?
—Sebastián, sobre todo, me hizo un gran favor: me enseñó a leer poesía. Me acercó mucho, en primer lugar, a la poesía de Moro, Adán y Westphalen. Al mismo tiempo, gracias a él, entablé amistad con Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren. Juntos conformaríamos un grupo que se denominaría Generación del 50, que es una generación muy amplia en que hay muy buenos poetas.
Al grupo que conformaba, la crítica lo tildó de poetas puristas, lo que me parece una tontería, porque la poesía es una sola. De la misma forma respondo cuando me preguntan si hay poesía femenina: «La poesía es una sola, la buena, la que funciona». También, gracias a Sebastián, leí a Rimbaud, Lautréamont y Breton. Fue en esa época que mi gusto poético se empezó a formar.
¿Llegaron a conocer personalmente a Moro, Adán y Westphalen?
—Sí, a ellos los conocimos en la peña Pancho Fierro, un local muy frecuentado por escritores, pintores y músicos. Una de las propietarias era Celia Bustamante, que fue esposa de José María Arguedas. Un día, Sebastián me llevó a la peña. Era un lugar curioso porque allí se reunía gente de todas las generaciones: Sabogal, Moro, Adán, Westphalen, Szyszlo, con quien me casé después.
¿Y no frecuentaba el Palermo, que era punto de reunión para los miembros de la Generación del 50?
—Ahí casi no iba. Al Palermo acudía, más bien, el grupo de Alejandro Romualdo, Wáshington Delgado, Francisco Bendezú, que son un poquito más jóvenes que yo. Alguna vez habré ido al Palermo, pero no era el local que frecuentaba mi grupo. Más bien íbamos también al bar Zela de la plaza San Martín, donde acudían los pintores Sérvulo Gutiérrez, Cristina Gálvez, Ricardo Sánchez.
Después de terminar sus estudios universitarios, usted viaja a París. ¿Cómo desarrolló su actividad cultural en Francia?
—El mismo día que me casé con Szyszlo, en 1949, viajamos a París, donde vivimos durante algunos años. Al llegar encontramos a Eielson, José Bresciani y Enrique Peña Barrenechea, quien nos presentó a Octavio Paz. Curiosamente, ambos tenían el mismo cargo en las secretarías de sus embajadas. Peña en la del Perú y Paz en la Embajada de México. Enrique nos presentó a Octavio e hicimos una amistad estupenda. Pero también conocimos a Julio Cortázar, quien fue muy amigo nuestro.
Julio Ramón Ribeyro contó alguna vez que fue conserje del hotel donde ustedes se alojaron.
—Es verdad, pasé una temporada en ese hotel, que quedaba en la rue de l’Harpe. Aunque fue una temporada muy pequeña, recuerdo bien a Julio Ramón como a un joven muy silencioso, discreto y apartado. Él, en esa época, me parece que no formaba parte de ningún círculo intelectual o artístico. Pero a Julio Ramón ya lo había conocido en Lima, porque él en un momento vivió cerca de mi casa. Una de sus hermanas, Mercedes, era compañera de clases de mi hermana Nelly.
Se dice que el surrealismo ha ejercido influencia en su obra. ¿Cómo fue su contacto con esta corriente literaria?
—Las lecturas surrealistas la tuvimos en grupo a través de Moro, Westphalen y Manuel Moreno Jimeno, quien tenía revistas surrealistas formidables. No sé cómo las conseguía, pero tenía una bibliografía espléndida del surrealismo. Ya cuando llegamos a París compramos todos los documentos surrealistas.
A través de Westphalen no solo conocimos el surrealismo, sino también autores como Henry Miller, que era un novelista censurado en Estados Unidos y no traducido al español ni editado en inglés. Es decir, Westphalen nos ponía muy al día. Nosotros lo íbamos a visitar a su casa.
Es muy curioso que Westphalen, Eielson y usted, que son conocidos como poetas puristas, rechacen la publicidad.
—Ah, sí, hay una especie de alejamiento. Westphalen y Eielson no son poetas que gusten de las lecturas en público, de ser reconocidos, pero creo que es una actitud natural. Otro caso es Eguren, que era una persona muy discreta y que tenía un grupo muy reducido de amigos. Martín Adán y César Moro son otros ejemplos.
¿Usted visitaba con frecuencia a Moro en su casa de Barranco?
—Claro que sí, fui muy amiga suya. Cuando él volvió de México estuvimos muy cercanos, lo quería muchísimo. Fui a visitarlo en el Instituto de Neoplásicas, que quedaba en Alfonso Ugarte, hasta su muerte. Los médicos no sabían qué tenía. Luego se supo que tuvo una úlcera en el estómago, algo que hoy es simple de detectar y curar.
Usted ha nombrado algunas lecturas del grupo, pero no ha mencionado a Vallejo. ¿Qué opinaban de Vallejo? ¿Cómo lo consideraban?
—A Vallejo lo considero siempre como lo que es: el gran genio de la lengua de este siglo, un poeta extraordinario. Pero pienso que nos apartábamos de Vallejo por una cosa preventiva. Porque Vallejo es un poeta que tiene tal poder, tal fuerza y es tan personal, que todo poeta joven parece anémico a su lado. Además, copiar a Vallejo, seguir a Vallejo, es muy difícil, son muy pocos los que lo han logrado.
Otra amistad sobre la que quisiera preguntar es la que mantiene con Vargas Llosa, quien le ha dedicado su pieza teatral La señorita de Tacna (1981).
—Con Mario tengo, en efecto, una amistad muy estrecha. Es una persona a la que quiero mucho. Szyszlo y yo lo conocimos antes de que se fuera a Europa, muy jovencito. Una vez nos visitó con Luis Loayza, porque estaba haciendo un libro sobre César Moro, que fue su profesor en el Leoncio Prado. Después lo conocí mejor a través de Abelardo Oquendo, cuando editábamos con Westphalen la revista Amaru, que tuvo muy buen nivel. Una vez Abelardo y Mario, que colaboraba con la revista, fueron a visitarme a la oficina del centro de Lima donde trabajaba. A partir de ahí entablamos una buena amistad. Aunque Mario ha tenido un periplo político muy complicado y está fuera del país, mi afecto siempre es inalterable. No lo he acompañado, es verdad, en su aventura política, pero es porque soy muy reacia a todo asunto político. Tengo la impresión de que los escritores e intelectuales siempre tienen mucho que perder en ese terreno.
Usted publicó su primer poemario con un prólogo de Octavio Paz. ¿Cómo se animó para hacerle el prólogo?
—Hacía tiempo que Szyszlo y yo no veíamos a Octavio hasta que viajamos de vacaciones a México. Ahí, por coincidencia, Octavio también había vuelto de alguno de sus viajes como diplomático. Nos encontramos después de cinco o seis años y me preguntó: «¿Has escrito algo?». Yo le dije que tenía algunas cosas.
Bastante entusiasmado y generoso, me dijo: «Pero hay que hacer ya un libro». Le contesté que tenía muy pocos poemas, y él me respondió que de todas maneras había que publicarlos.
Era 1959. Le dejé mis poemas y volví a Washington, donde entonces vivía. Al poco tiempo, me escribió pidiéndome más poemas. Se los envié y, de repente, me llegó el libro, mi primer libro. Fue publicado en una serie que Octavio dirigía en Veracruz, con un prólogo que jamás le pedí. Él editó el libro, escogió el nombre y le hizo el prólogo.
El libro originalmente se iba a llamar Puerto Supe, que es el título de uno de mis poemas. Pero Octavio me dijo: «Ese es un título muy feo». Yo le respondí: «Pero ese puerto existe». Entonces él dijo: «Ese es un buen nombre». De manera que se tituló así: Ese puerto existe.
Llama mucho la atención que usted publique dos nuevos poemarios y dos antologías en un mismo año. Desde Canto villano (1986), que recoge toda su poesía hasta esa fecha, no se tenía nada suyo. ¿Qué ocurrió para lograr esta confluencia?
—Había dejado de publicar libros hace mucho tiempo, es cierto, pero algunos poemas aparecieron en revistas. Es algo que sucedió de pronto. Lo que precipitó que publicara Ejercicios materiales (1993) fue que tenía escrito El libro de barro (1993), que es posterior. Pensé que primero debía aparecer Ejercicios materiales, porque cierra una forma de expresión de mi trabajo. En cambio, con El libro de barro se inicia otro tipo de discurso.
¿Las antologías que han aparecido en Caracas y Barcelona fueron preparadas por usted?
—Sí. El año pasado, cuando viajé a Caracas para ser jurado de un premio de poesía, advertí que casi no había libros míos en las librerías. Sin embargo, había gente que se interesaba en mi obra porque había leído poemas míos en antologías o porque tenía algunas referencias.
Fue después de participar en un recital que me propusieron editarme un libro. Pero los dos poemarios estaban ya comprometidos: uno con Jaime Campodónico, en Lima, y otro con Ediciones del Tapir, en Madrid. Entonces se me ocurrió sugerir que recogieran toda mi prosa poética. Eso fue lo que hicieron. El caso de la antología que ha aparecido en Barcelona fue mediante un pedido por escrito.
Es evidente que El libro de barro tiene un estilo más sencillo que sus anteriores poemarios. Por ejemplo, es más sencillo que el lenguaje utilizado en el poema «Valses».
—Sí, tiene esa característica. «Valses» es un poema barroco y está lleno de elementos. Creo que esto tiene que ver con la edad. Hubo un momento en que ya no quise usar ciertas herramientas para hacer poesía, porque se estaban convirtiendo en una retórica dentro de mi obra. El emplear siempre determinados elementos me estaba limitando.
Por eso, El libro de barro es un libro de libertad. No lo inicié para hacer de él un libro de poemas. Lo escribí como unas notas de impresión frente al mar. Comencé a escribir la primera página un día y, poco a poco, cada noche anotaba algo mientras contemplaba el mar desde mi balcón. Venía como algo natural. No es un diario, sino poemas muy espontáneos que no tienen intermediarios, de orden puramente literario.
Creo que fui más sincera que en mis otros poemas. Es un libro que quiero mucho y que es mi proyecto futuro, porque creo que le añadiré siempre algunos textos entre la primera y la última página. El libro, que en un principio iba a publicar en Madrid, tenía cuatro textos menos, pero incluí cuatro a último momento. Tengo incluso unas cuantas páginas que podrían ser incluidas en una futura edición.
¿El poemario Valses y otras falsas confesiones (1972) es acaso un homenaje a su madre, que es compositora de valses?
—No, se piensa equivocadamente que está dedicado a mi madre. «Valses» es un poema dedicado a Lima. Cuando en uno de los últimos versos digo: «Madre sin lágrimas», me refiero a Lima. Es un poema que escribí en Nueva York recordando Lima, recordando el Perú. Pienso que los peruanos somos muy sentimentales; eso es lo que trato de expresar en ese poema. Hay un cuento de Sebastián Salazar Bondy que se titula «Soy sentimental». Entonces, el vals criollo, que considero una canción de cuna, al ser escuchado en el extranjero provoca cierta nostalgia. Es un poema que tiene un sentido lacrimoso y satírico.
¿Su madre, Serafina Quinteras, ejerció mucha influencia en usted? ¿Quizá en sus primeras lecturas?
—Mi madre, que tiene 92 años, es como se sabe compositora de valses. Pero también ha publicado libros. Ha escrito sobre el costumbrismo y también ha hecho una antología de costumbristas. Y ha escrito también algunos versos festivos. Uno de sus temas es «Muñeca rota», un vals bastante conocido.
Ella no me inculcaba leer, porque en mi familia había una gran libertad para elegir lo que uno quería. Pero había libros a la mano. En mi familia, por otra parte, hay muchos que han escrito. Mi madre y mi abuela escribían valses; una bisabuela era hermana del escritor costumbrista José Arnaldo Márquez. Por parte de padre tengo un tío que también escribía: Luis Varela Orbegoso, que firmaba como Clovis.
Creo, por otro lado, que en su obra se encuentra una constante búsqueda de la verdad.
—Pienso que soy una persona crítica, aunque no pesimista. Trato de decirme la verdad, de buscar una verdad que pienso que es relativa, porque lo que es verdad para mí no puede serlo para otros. También hay una especie de preocupación por la justicia. Digamos que la vida cotidiana, la vida social tiene máscaras. Me da la impresión de que pretendo saber qué hay detrás de estas máscaras.
Se percibe, además, una clara tendencia a la reflexión en sus dos nuevos libros. Porque antes era más descriptiva.
—Mi primera poesía es una poesía joven, llena de elementos, muy superficial, muy artificiosa; estoy buscando por todos lados. Hay una especie de delírium interpretativo. Todo servía para hacer poesía: el teléfono, el árbol, el rostro de una persona. Creía, en ese momento, que interpretar mucho, que hacer muchas metáforas, era poesía. En realidad, después me he dado cuenta de que ya no me agrada ese tipo de poesía. Puedo hacerla, pero no me interesa, porque no me siento expresada de esa manera. Prefiero la desvergüenza y la desnudez, que ahora cultivo.
¿De repente por cierto apetito metafísico?
—Sin duda, creo que sí. Además hay una cierta tendencia mística. Pienso que son reflexiones que se hace uno cuando ha cruzado cierta edad. Creo que —como alguna vez dije— no pienso ser una vieja niña.
La soledad es otra presencia reiterada en su poesía. En los versos del poema «Destiempo» dice: «Estréchame las manos, / la única luz que nos queda, / no me dejes olvidada / en la cima de la ola». ¿Usted se ha encontrado frecuentemente sola?
—Sí, muy sola.
¿Tal vez ha tenido muchas frustraciones?
—Sí, creo que sí. Pienso que todos tenemos frustraciones, sobre todo cuando uno tiene modelos de vida superiores. Hay, efectivamente, una incomunicación. Tal vez lo que no he podido decirle a alguien, en algún momento de mi vida, lo puedo decir en poesía.
Usted también refleja su condición maternal, como en el poema «Casa de cuervos». Pero ¿por qué de una manera trágica?
—Simplemente digo algo que es verdad: no se puede retener a un hijo ni hacerlo correctamente a la manera de uno. Creo, por otra parte, que los padres utilizan a sus hijos y los hijos a sus padres, de alguna manera. Estas son relaciones muy complejas, como ocurre entre marido y mujer: siempre hay una utilización mutua.
Considero, por eso, que lo más importante, el mayor regalo que se le puede hacer a alguien que uno ama, es darle la capacidad de elegir lo que quiera, darle libertad. Creo que ese es el sentido del poema. Ahora, desde el punto de vista emocional y biológico, a una madre la comparo con una casa vacía, adonde el hijo no volverá. La maternidad me transformó mucho, porque hasta antes de tener hijos era una persona muy poco comprometida con la vida.
Usted ha dicho que ha tenido muchas frustraciones, pero, en el aspecto literario, ¿cuál piensa que ha sido la mayor?, ¿no haber escrito una novela, de pronto un libro?
—No, absolutamente. Me hace mucha gracia lo que se pueda decir al respecto, porque nunca he tenido ambiciones literarias, nunca me he sentido una escritora profesional, una poeta o una poetisa. Para mí, el escribir es un ejercicio muy útil para liberarme de lo que me molesta mucho: de ciertos problemas o pensamientos cotidianos.
Escribir es también una manera de reflexionar, de hablar conmigo misma, de conocerme, de conocer. A veces he escrito textos que me han asustado. El poema «Canto villano», por ejemplo, lo tuve guardado cinco años en un cajón porque me atemorizaba saber que había dicho esas barbaridades. Sin embargo, es un poema que ya asumí, incluso fue el nombre que le puse a un poemario en 1978 y un volumen que recogió toda mi obra en 1986.
También la presencia de Dios es constante en sus libros, cito unos versos de El libro de barro: «La mano de Dios es más grande que él mismo. / Su tacto enorme tañe los astros hasta el gemido».
—Creo que tengo una relación con lo que podría ser Dios muy conflictiva, ya que no soy una persona creyente. Desde niña fui demasiado crítica y observadora para creer de manera definitiva. Pero tuve una época de misticismo, como todos los niños. A los diez años uno piensa que no es posible haber nacido para morir luego; por lo pronto, se considera un ser especial. De repente, la vida nos va enseñando y diciendo, probando y comprobando, que vamos a envejecer, tener dolores, algunos placeres, y que vamos a morir.
Como no tengo esa facilidad para creer, porque justamente soy muy inquisitiva en cuanto a la autenticidad y a la realidad de las cosas... Pero claro que tengo apetito de trascendencia. No del tipo de vida ultraterrenal después de la muerte, no creo en el Cielo. Pero sí quisiera que nuestro tránsito por aquí no fuese tan inútil, que sirviese para algo, que ayudase a alguien. Esa es la preocupación que tengo y que no se satisface con la religión. Por eso un tema constante en mi poesía es esa especie de destino, de azar, que nos hace estar aquí.
Creo que también hay un temor muy continuo a la vejez y a la muerte.
—No, no les tengo temor. Lo que pasa es que las miro de frente, las denuncio y hablo con ellas. A mí me encantaría, como hay poetas viejos que lo hacen, escribir poemas de amor, a un amor posible en el futuro. Pero no puedo escribir sobre eso. Es decir, lo puedo escribir, pero no me sentiría expresada si lo hago; esas experiencias ya las tuve.
No niego que puedan suceder esas cosas, que un señor de ochenta años se enamore y pueda escribir los poemas de amor más encendidos, como lo hizo Borges. A mí, desgraciadamente, no me sucede; ojalá me sucediera. No, mi asunto no es ese. El mío es una conversación conmigo misma, para ver si en algún momento descubro en mí algún destello, algo que sea más sólido, algo que pertenezca a toda esa especie de cosas que se me van de las manos todo el tiempo.
Por las imágenes que ofrece en su obra, hay algún influjo de la pintura, ¿no le parece?
—Sí, posiblemente. A mí, más que la poesía, me gusta la pintura. Cuando viajo, por ejemplo, casi siempre visito museos. En verdad, en Lima hay pintores interesantes y buenos; pero ver la gran pintura es una maravilla. No piense que me siento una pintora frustrada. No, para nada, porque como estuve casada con un pintor por muchos años, siempre pensé que era suficiente con un pintor en la familia. Con él hice el aprendizaje del ojo del pintor, juntos aprendimos a apreciar la pintura.
Para terminar, ¿por qué tiene fama de no conceder entrevistas?
—Porque, en realidad, no me gusta darlas. Soy una persona, además, que no se considera un personaje literario. No soy un escritor o una escritora que se siente como tal. Soy alguien que de pronto resulta que publica algunos libritos y que tiene la suerte de contar con amigos que se interesan en su poesía.
Pero, en fin, por acumulación de años, creo que estoy en algún sitio dentro del panorama de la literatura peruana o latinoamericana. La verdad, no tengo mucho convencimiento de que sea esa persona que los demás creen que soy. Por eso, cada vez que doy entrevistas, pienso que daré un mal examen, que voy a decir alguna barbaridad. Y no quiero cometer esas imprudencias.


* Publicado en dos partes como «La poesía es una sola» y «Prefiero la desvergüenza», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 15 y 22 de mayo de 1994, páginas 25-26 y 35-36, respectivamente.

Entrevista a Carlos Germán Belli




Entrevista a Carlos Germán Belli*

Con esta entrevista celebramos los cincuenta años de la publicación del primer libro de Carlos Germán Belli, una de las voces más importantes de la poesía peruana. Este martes 29 en la Feria Internacional del Libro de Lima, presentará la antología bilingüe Poemas escogidos / Selected Poems, 1956-2006, preparada por Rose Shapiro para el Fondo Editorial de la Universidad Ricardo Palma.

Usted ha confesado que de niño sintió rechazo por los libros. Sufrió una decepción, a los 10 años de edad, al recibir como regalo dos novelas de Jules Verne. Luego, a los 15 años, le interesó el poeta nicaragüense Rubén Darío, a quien menciona en el poema «A la noche». ¿Cómo llegó a ser un entusiasta lector?
—Fue una cosa repentina. Este gusto por la lectura surge con mis deseos de escribir. Fue una cosa simultánea, y eso me ha ido acompañando a lo largo de la vida.
Estudió en el Colegio Italiano, hoy colegio Antonio Raimondi (1935-1945). Además, su abuelo paterno era italiano. Asimismo, ha expresado interés por la poesía renacentista, con el poema «A Petrarca en el séptimo centenario de su nacimiento», y ha publicado una antología de la poesía italiana del siglo XX. ¿Qué peso ha tenido Italia en su poesía?
—Leo en italiano desde el colegio. Antes y durante la Segunda Guerra Mundial, toda la enseñanza que recibí fue en italiano. Leí a Gabriele D’Annunzio, Silvio Pellico, Edmundo de Amicis. Ahí están las raíces de mi afición por la literatura italiana. A Petrarca lo conocí a través de los poetas españoles del siglo XVI y me ha estimulado en el cultivo de la forma poética. Me he acercado al Cancionero (1470), de Petrarca, para entresacar de ahí algunas composiciones, cuya forma me ha servido para escribir a la manera antigua.
La Generación del 50 tiene representantes destacados en Hispanoamérica, algo reconocido por todos. ¿Qué factores fueron determinantes para tan alta calidad estética?
—Nuestros antecedentes directos, como Vallejo, Moro, Adán y Westphalen, fueron nuestros hermanos mayores que prepararon el camino para el florecimiento de nuestra generación. Curiosamente, esto coincide en el plano hispanoamericano: Álvaro Mutis en Colombia, Enrique Lihn y Pedro Lastra en Chile, Juan Gelman en Argentina. Solo por citar autores de Sudamérica.
En su Antología de la poesía peruana (1973), Alberto Escobar lo califica a usted como «el más parco y retraído de los escritores de su promoción». En cierta ocasión, Julio Ramón Ribeyro dijo que, de todos los miembros de su generación, a usted no le gustaba mucho el licor. ¿Tuvo que ver la preocupación familiar para este rechazo a la bohemia, propia de la juventud?
—Evidentemente, ha sido mi preocupación por la familia. Luego de terminar el colegio, entré a trabajar en la administración pública. He tenido dos carreras: primero, como empleado estatal, y luego, como periodista cultural. Todo ello me ha librado de ser un bohemio. Me he inclinado, más bien, por la disciplina existencial.
Su hermano Alfonso, paralítico de nacimiento, está presente en varios poemas suyos. En «En Bética no bella»: «Anfriso tullido, hermano mío»; en «A mi hermano Alfonso», «no mueves hueso alguno / ni agitas ya la lengua»; en «¡Salve, Spes!», «está en un mismo sitio resignado / como un árbol que no camina nunca». ¿Cómo describe este amor fraterno?
—He tenido el infortunio de tener un hermano inválido de nacimiento. He sido testigo ocular del drama que él vivió resignadamente. Creo que desde muy temprano me golpeó esta realidad familiar. Mi primer estímulo para escribir ha sido el enamoramiento, pero paralelamente la presencia de mi hermano me sensibilizó mucho.
Después de Vallejo, es usted el poeta peruano más «antologado». Sin embargo, algunos consideran su poesía de gran complejidad. En el prefacio de una antología preparada por John Garganigo, en 1988, Mario Vargas Llosa afirma refiriéndose a la obra de usted: «Su poesía es difícil, melodramática, de un narcisismo negro, impregnada de extraño humor, cáustica y cultísima». ¿Cómo toma estos calificativos?
—Es muy halagador. Me siento muy complacido de que Vargas Llosa haya escrito sobre mi obra. Es un antiguo amigo. Me acuerdo que me buscó por el tema de César Moro, sobre quien yo había escrito cuando falleció. Desde ahí se estableció una amistad que ha durado todo el tiempo.
En su primer libro, Poemas (1958), el desamor es una constante. ¿Algún hecho especial lo impulsó a tratar este tema?
—Fue, sin duda, algún infortunio sentimental, algún desengaño que prefiero dejarlo en el recuerdo, en el fondo de la memoria.
El poema «Expansión sonora biliar», de Dentro & fuera (1960), es un experimento fónico con base en palabras sin sentido. ¿Qué le interesó de la escritura automática, del surrealismo?
—Me acuerdo que tuve una etapa experimental, hice textos automáticos, según los preceptos surrealistas. Posteriormente me interesó el letrismo, que es un ismo que surgió en la segunda posguerra encabezado por el poeta rumano Isidoro Isou, de quien leí con interés sus manifiestos. Fue una cosa pasajera. Luego he comprobado, con complacencia, que he coincidido en cierto modo con las jitanjáforas del cubano Mariano Brull; con un verso fónico del libro 5 metros de poemas (1928), de Oquendo de Amat; y con En la masmédula (1953), del argentino Oliverio Girondo. De todos mis poemas de esa época, el único que ha sobrevivido en mis antologías es ese que menciona, como un recuerdo fiel a la vanguardia. En el fondo, me siento siempre un vanguardista. No he abjurado de mi vocación juvenil, aunque posteriormente me ha interesado el Renacimiento.
En «¡Abajo las lonjas!», de ¡Oh, Hada Cibernética! (1961), Premio Nacional de Poesía 1962, su poemario más conocido, dice: «¡Oh, Hada Cibernética!, / cuándo de un soplo asolarás las lonjas, / que cautivo me tienen». ¿Por qué expresa su deseo de que el ser humano se libere del yugo del trabajo? ¿Por qué aspirar al ocio en una sociedad que exige siempre más de uno?
—Creo que ese deseo lo he tenido siempre. Cuando era muchacho trabajaba en dos sitios: en el Senado y, a la vez, en una agencia noticiosa, donde era traductor. Sentí mucha angustia porque lo que quería era escribir y leer. No pretendo la abolición del trabajo material, sino que sea una cosa racional, que le dé tiempo a la persona a cultivarse. Llegué a la idea del Hada Cibernética a través de una noticia en un periódico: en Inglaterra se estaba iniciando la revolución tecnológica y había problemas laborales por la automatización del trabajo. Vi la cibernética como una especie de liberación de la coyunda del trabajo a favor del hombre.
A juzgar por el espíritu que reina en poemas como «Robot sublunar» (1966), el trabajo que tuvo de 1946 a 1968 en la biblioteca de la Cámara de Senadores no fue grato. ¿Fue así?
—Fue grato cuando comencé a trabajar en la biblioteca del Senado, pero luego pasé a otras oficinas. Terminé haciendo copias, trabajo de amanuense. Fue por mi culpa, pues me escapaba a la Biblioteca Nacional para leer la Colección Rivadeneira de la Biblioteca de Autores Españoles. Por ello, lógicamente, en mi carrera administrativa quedé en la zaga.
¿Qué significado tiene el bolo alimenticio, que aparece en varios poemas suyos como «¡Oh alimenticio bolo...!» (1961), «La tortilla» (1966) o «La parca glotona» (2003)?
—Ha sido sin darme cuenta, no de modo consciente. Lo he asumido como un símbolo del mundo físico, de la vida material.
Otra característica es el empleo de estrofas antiguas: la sextina («Sextina de los desiguales», 1970), la villanela («Villanela», 1982), la canción petrarquista («La canción coja», 1982), algo que menciona en su poema «El hablante con baja autoestima» (escrito en 2004). ¿Qué beneficios le trajo este tipo de poesía de elaborada construcción?
—Asumí el cultivo de las composiciones cerradas para regodearme en la forma literaria. Ha sido una necesidad y a la vez un reto. En un comienzo escribía poemas muy breves. No podía alargarlos, amplificarlos. Tenía mucha dificultad. No he sido un escritor de inspiración rápida, espontánea, repentista, como muchos. Eso me causaba fastidio. De ahí empecé a hacer una suerte de adiestramiento estilístico. Descubro la sextina leyendo a Ezra Pound, descubro la villanela leyendo a Theodore Roethke, descubro la balada leyendo a François Villon.
Algunos de sus poemas son de corte erótico. Por ejemplo, «A la noche» (1970): «Abridme vuestras piernas / y pecho y boca y brazos para siempre». También tiene «¿Cuándo, señora mía...?» (escrito en 1982) y «El nudo» (escrito en 1986). ¿Cómo define este filón de su obra? ¿Qué lo motivó a tratar este tema?
—El entusiasmo por la vena amatoria responde a mi propia psiquis, a mi propio espíritu. En este tópico mis maestros han sido Rubén Darío, poeta amatorio y católico, y los poetas surrealistas.
En «¡Salve, Spes!» (2000) hay una actitud más positiva y católica; abandona el tono tanático, «ganado —según el crítico Ricardo González Vigil— por el fracaso y el deterioro». ¿Qué sucedió para cambiar de posición ante estos temas?
—El devenir que he tenido en mi vida, el azar, que me ha llevado a encontrar el amor. Eso me ha estimulado mucho, me ha llevado a escribir, tal vez, este poema. Ahora, ¿cómo descubro la palabra spes? Otra vez Darío, a través de uno de sus poemas. Significa esperanza.
Algunos de sus más recientes poemas, como «Balada de la panacea» (2001) o «¿Alquimia o química?» (2003), están dedicados a la salud, tema motivado por el pintor simbolista Gustav Klimt. ¿Es una manera de aferrarse a la vida? ¿Esto se debe al paso del tiempo?
—Claro, al paso del tiempo. Estos poemas a la farmacopea, a Higia (diosa de la salud)... He nacido en los altos de una farmacia de Chorrillos. Mi madre era farmacéutica, mi padre estaba también ligado a la farmacia. Me he criado en una farmacia posteriormente en el barrio de Santa Beatriz. He estado muy ligado a este mundo y ello, unido a mi carácter de enfermo imaginario... Asumo este mundo farmacéutico como fuente de inspiración.
Usted conoce Egipto, India y países de Europa. En su libro de crónicas El imán (2003) muestra un interés por visitar museos, ruinas, pinacotecas. Se sabe que su padre fue un diplomático que, como aficionado, pintaba los domingos. Además, un poema suyo se titula «Al pintor Giovanni da Montorfano (1440-1510)». ¿Cuáles son sus artistas plásticos predilectos? ¿Por qué?
—Los renacentistas italianos como Andrea Mantegna, Rafael. Entre los modernos, Dalí y Magritte. De Dalí me interesa su acercamiento al Renacimiento y su volcar del inconsciente. Eso es lo que quisiera también yo: cultivar la forma antigua, pero volcando mis experiencias profundas de hombre del siglo XX y ahora del siglo XXI. Del Perú me interesa un pintor furtivo, secreto, oculto que vive en Alemania. Coincido con él, también, porque visita los clásicos antiguos, asume como punto de partida en sus cuadros los clásicos occidentales. Se llama Jorge Valdivia Carrasco, quien ha ilustrado las portadas de algunos de mis libros y de quien he escrito un texto muy breve, de unas diez líneas, hace muchos años y finalmente he saldado una deuda con él. He escrito un poema que me ha salido bien, me parece: «Jorge Valdivia Carrasco tutea a sus pares».
Experimentación y devoción por la tradición. Términos castizos y peruanismos. El crítico Julio Ortega señala que su poesía tiene de pura y social. En fin. Sus poemas más leídos son «Poema (Nuestro amor)», «Los bofes» y «Sextina de los desiguales». ¿Es lo más representativo?
—Hace algunas semanas estuve en la cátedra de la profesora uruguaya Martha Canfield, en la Universidad de Florencia. Sobre una mesa estaban mis poemas, tanto en castellano como traducidos al italiano. Iba a leer una villanela, pero Martha lo apartó y puso el poema «Los bofes», que nunca leo en público. En realidad, me guío por estas situaciones, por algún lector que dice que le ha gustado tal poema. Las lecturas públicas son, para mí, muy difíciles, pues debo escoger poemas. Tengo conciencia de que lo que escribo es muy difícil de entender para un lector, más aun para un oyente. Tengo que tratar de escoger lo más asequible al oyente, poemas de 15 a 20 versos. Antes elegía «La tortilla», pero lo dejé de lado desde que una vez lo tomaron a la chacota, por el humor. Selecciono poemas de amor como «El nudo» y «No salir jamás», también aquellos de tema familiar, que tiene antecedentes entre nosotros en Vallejo y Valdelomar.
Por último, usted confiesa que su poesía es eminentemente autobiográfica. Menciona a sus padres en «Sextina del mea culpa» (1966), a sus hijas en «La cara de mis hijas» (1979), a su abuelo en «Al arqueólogo Carlos Belli» (2001). ¿Por qué a un lector le puede interesar la vida de un poeta? ¿Qué hace trascender una obra?
—La vida de uno no es única, en el planeta todos somos hermanos. En realidad, hay un parentesco entre los seres humanos. La grey universal es, al final de cuentas, una familia. Nos guía el amor, el miedo a la muerte. Tenemos los mismos sentimientos. Si uno logra despertar ese acercamiento en el lector, enhorabuena.




* Publicado como «Medio siglo de poesía», en el suplemento «Semana», del diario La Primera, Lima, 20 de julio de 2008, páginas 4-6.

Entrevista a Rodolfo Hinostroza


Entrevista a Rodolfo Hinostroza*

Apasionada exploración formal, ejercicio de una desenfadada erudición, ironía que ventila e ilumina nuestro agobiante mundo social, la poesía de Rodolfo Hinostroza es, desde la publicación de Consejero del lobo (1965), su primer libro, uno de los testimonios más lúcidos y francos de la aventura espiritual del hombre moderno. Este 27 de octubre el poeta cumple 50 años. Con ese motivo accedió a reflexionar en voz alta sobre el itinerario de su obra, sus convicciones políticas, su experiencia con el psicoanálisis y la gran diversidad de sus inquietudes y pasiones.

En una entrevista de 1987, usted dijo que no solo busca, desde la literatura, creación de belleza o testimonio de vida, sino también conocimiento. Pregunto: ¿a qué saber trata de acceder?
—Bueno, a un saber más o menos abstracto, general, universal; a una suerte de sabiduría, de conocimiento de la vida, de la naturaleza humana. Son cosas a las cuales uno accede, también, a través de la poesía; no solamente a través de la filosofía ni de la sociología ni de tantas disciplinas que hay. La poesía conlleva, en ella misma, es decir, en el ejercicio de la poesía, al conocimiento también de la naturaleza humana, de la belleza, de la justicia, etcétera. Y si escribí poesía fue, también, para saber —para indagar en el misterio que es la vida— a través de la palabra.
Recuerdo estos versos suyos: «Saber también puede ser un modo de morir» o estos: «Ignorar puede también ser un modo de vivir». ¿No hay cierto pesimismo en lo que quiere?
—Creo que a esos versos no hay que sacarlos del contexto. Esos versos, que pertenecen a un poema que se llama «Crónica», fueron hechos en un momento muy dramático de mi vida. Entonces, claro, había un escepticismo frente a lo que significa conocimiento. Mi afirmación era una especie de vitalismo bruto, oscuro, de oscura defensa de la vida. Pero la verdad es que esa afirmación fue un momento en mi poesía y en mi vida, porque luego estoy por un mayor optimismo que siempre ha existido tanto en mi obra como en mi vida.
Ahora bien, en 1989 declaró: «Mi obra ha tenido un desarrollo determinado, pese a que cada libro fue escrito con independencia respecto al anterior». ¿A qué se refería con esa afirmación? ¿Cómo concibe el desarrollo de cada libro?
—Cada libro se plantea solo, es el resultado de una indagación oscura, de una serie de experimentos y pruebas literarias, una búsqueda de un tono literario adecuado o una búsqueda de la manera de expresar los contenidos que uno tiene, los deseos expresivos que uno tiene. En mi caso, procuro que cada libro no se parezca al anterior, pues trato de agotar un sistema expresivo en cada uno de ellos, agotar los preceptos mismos que me hicieron escribirlo. De manera que cada libro evacúa una forma de lenguaje, agota una forma de lenguaje para dedicarme en un próximo libro a otra forma, a una forma que me parezca más interesante o más cerca de lo que yo quiero expresar.
En ese sentido, los libros se van haciendo solos y, aunque son distintos, guardan un parentesco, un aire de familia —digamos— porque son escritos por la misma mano; que un lingüista podría comprobarlo haciendo indagaciones sobre secuencias silábicas, etcétera. Pero, sobre todo, me interesan las poéticas que persiguen las creaciones de cada libro, que son de algún modo similares porque la estrategia es la misma o, más o menos, es la misma dentro de las tácticas. Estas tácticas o maneras de mi poética son, a veces, un poco distintas, pero dentro de una poética general y global.
Por otro lado, ¿por qué trasladarse, insertarse en otros contextos? ¿Qué afán tiene de introducirse en otras épocas, en verdaderas realidades literarias? Es decir, ¿por qué recrearse con Abel, Nausicaa, Odiseo, Horacio, Otelo, Juana de Arco, Karl Marx?
—Es muy sencillo. La verdad es que el Perú no está aislado, está inmerso en la tradición occidental. Aquí, en los programas de estudio, nos enseñan tanto historia universal como literatura occidental. Quiero decir que el Perú, a partir de su lengua, a partir de que habla español, está inmerso en la cultura occidental, lo quiera o no.
De manera que me parece muy legítimo utilizar citas y referencias a otras culturas y a otros idiomas porque tenemos derecho, porque de alguna manera nos pertenecen. Lo que nos ha dado España, a pesar de las barbaridades que cometió en la Conquista, fue la inserción en el mundo occidental, inserción que tenemos que asumir de alguna manera. Yo la asumo. Hay tantas maneras, como hay gente que la asume.
Cree usted en la lucha de clases, incluso ha aceptado que Consejero del lobo (1965) fue motivado por el cerco contra Cuba y que en su pieza teatral Apocalipsis de una noche de verano (1986) está el peligro de la invasión estadounidense a América Central. Es decir, en cada obra suya hay un trasfondo político, como usted lo acepta, sin embargo no de una manera muy explícita. ¿Por qué?
—La verdad es que cada uno tiene una actitud polémica determinada o, en todo caso, no puede tenerla. En literatura no es necesario tener una política explícita. Hay grandes poetas; pienso en Westphalen, a quien acabo de ver en una conferencia sobre él, y —que yo sepa— no tiene ninguna historicidad en sus poemas, ninguna actitud frente a la lucha de clases, ningún pensamiento político explícito. Sin embargo, él es el poeta vivo más importante del Perú. Entonces, creo que no tiene nada que ver que yo tenga una posición política en mi poesía.
Mi poesía —es cierto— expresa una posición política, la que tenía en determinado momento, porque la posición política va variando, va cambiando, pero tampoco puedo estar de acuerdo con lo que ocurre en el Perú. Aunque mis ideas son de izquierda, no puedo confundir mi manera de ver la izquierda y la evolución necesaria del Perú con las bandas de terroristas que andan por ahí sueltas, practicando un marxismo absolutamente obsoleto y completamente desactualizado por la historia. Si creo en la lucha de clases, es en otro sentido.
Creo todavía en la espiral de clases de Karl Marx. Pienso que la clase media, para mí sumamente importante, será la próxima clase que tomará el poder en el mundo.
Volviendo a su obra, ¿acepta que exalta al individuo a través de su poesía?
—Sí, claro. Pero no en el sentido withmaniano, de exaltar el ego individual por encima de todas las cosas, no. Me parece que sí, que el individuo es sumamente importante: cada individuo es un misterio, es único, es un misterio único, separado, diferente, porque cada ser que nace trae un misterio consigo mismo. Ese misterio es su propia individualidad y se ve expresada a través de su vida. Entonces, es eso lo que me interesa, que cada ser, original y distinto, se desarrolle tal como es: eclosione, crezca, sea igual a sí mismo, sea idéntico a sí mismo, sea un producto de la naturaleza y de la cultura, que sea esto, que responda a sus propias determinaciones y que no tenga que responder a determinaciones exteriores, violentas, impuestas, que crezca y que desarrolle sus propias cualidades, sus propias tendencias, sus propias virtudes con las cuales vino al mundo. Y, en ese sentido, defiendo al individualismo porque es una expresión del ser humano, de cada ser humano diferente a los otros y, sin embargo, semejante a ellos por un hecho genético.
¿Acepta usted la tan mencionada influencia de poetas de habla inglesa como Pound y Eliot? ¿Son realmente sus preferidos? ¿Los relee continuamente?
—La verdad es que a mi edad ya he leído tantas cosas que no sé cuáles son los autores que me gustan. Me gusta alternativamente un poeta u otro. Pero no creas que me paso el día leyendo a Pound o a Eliot. Tal vez lo hacía cuando era joven, pero tampoco de manera exclusiva, porque soy una persona muy ecléctica, no sé si se habrá dado cuenta; yo tengo una gama muy amplia de gustos. De manera que no me encantó, de manera profesional, la lectura de un poeta o de otro, o de una tendencia general... Tengo una especie bastante panorámica de gustos. Mi cultura es amplia, panorámica; generalmente no es una cosa especializada en un solo tema.
En todo caso, ¿consideraría que su poesía es coloquial?
—No, en verdad no diría que mi poesía es coloquial. La poesía coloquial es muy llana, es un canto llano —digamos—, más familiar incluso, como lo han hecho los poetas argentinos, por ejemplo. Aunque aquí también hubo gente que practicaba la poesía coloquial. Pero a mí nunca me han calificado los críticos de ser un poeta coloquial, nunca. Por el contrario, Saúl Yurkievich, un destacado crítico argentino que vive en París, nunca, jamás, pensó que yo hiciera poesía coloquial. Por el contrario, él decía que yo hacía una poesía, más bien, de un lenguaje menos familiar.
¿Psicoanalizarse no es matar a los demonios, a los fantasmas como creen muchos? ¿Qué intentó con el libro Aprendizaje de la limpieza (1987)?
—Bueno, yo me he psicoanalizado siete años con dos psicoanalistas, uno peruano y el otro francés, de una manera muy rigurosa. No fue una experiencia, en modo alguno, improvisada, fue una cosa que, además, no recomiendo a la gente. Fue una experiencia que he expresado literariamente a través de Aprendizaje de la limpieza, fueron siete años, cientos de horas.
¿Pero cree, como muchos, que el psicoanalizarse mata a los fantasmas, a los demonios literarios?
—No, no mata a los fantasmas. Tampoco es necesario que los fantasmas mueran. Creo que lo que sí puede el psicoanálisis es disminuir el nivel de angustia, hacer a una persona menos angustiada, menos atormentada, al darle mayor tranquilidad en su vida, volverla más eficaz en el trabajo, pero no creo que la finalidad primordial sea matar a los demonios, porque los demonios —en su esencia— son esa personalidad que subyace en cada persona y que es fuente de creación y lo seguirá siendo. Yo he continuado, después del psicoanálisis, escribiendo. Por el contrario, creo que el psicoanálisis no mata a los fantasmas, sino que da una forma de libertad de lenguaje, libertad de imaginación que hace que uno pueda continuar escribiendo cosas nuevas y mejores.
Entonces intentó encontrar paz en sí mismo, ¿pero no se contradice al no recomendar el psicoanálisis?
—No lo recomiendo porque es un camino muy difícil, y la gente se queda a medio camino porque es muy angustioso, muy difícil, sacrificador, durante tantos años. Es una cosa que requiere de mucha resistencia psicológica, pienso, además, que no es cosa para todo el mundo; hay gente que a mitad de camino se quiebra, no aguanta porque es una especie, efectivamente, de aprendizaje occidental del conocimiento de sí mismo.
Con respecto a la exaltación que hace usted del individuo y el conflicto que tiene este contra el poder, ¿no cree que haya cierto liberalismo en su poética?
—El poder, evidentemente, a mí nunca me gustó; el poder de orden dictatorial vamos a decir. Cuando me he referido al poder dictatorial, lo he hecho pensando justamente en ese antitotalitarismo. Ahora estamos viendo que termina el totalitarismo por todos lados, cosa sumamente importante. No es que yo sea un liberal en el sentido inglés del siglo pasado. No soy un liberal, tengo una visión de todas maneras determinada. Pero no debe dejar de alegrarme que se hayan ido al diablo todos esos totalitarismos contra los cuales he combatido, y combato vivamente. En fin, he tenido incluso problemas porque el totalitarismo nunca me ha gustado.
¿Qué clase de problemas?
—Bueno, mi primer libro de poemas estuvo prohibido en Cuba, pese a que se publicó en La Habana bajo la presión de Lezama Lima.
¿Por qué estuvo censurado?
—¿Por qué? Porque había poemas que no le gustaban a los militares. Cuba es un país demasiado militarizado, es una dictadura militar más que civil. Y la verdad es que la censura militar rechazó ese libro, aunque por intervención de Lezama Lima se consiguió que se publicara, pero a condición de que ese libro no circulase dentro de Cuba. Los libros se vendieron en las casas de Cultura de Cuba, pero del extranjero.
Otra declaración suya dice: «No escribo poesía porque no tengo nada que decir en poesía» ¿A qué se refería?
—Todo el mundo (sonríe) pretende y cree que ya la poesía se ha agotado. (Risas). La poesía es inagotable. Además, una persona que ha escrito poemas sigue siendo poeta toda su vida, toda la vida. Igualmente que en un momento inesperado uno escribe poesía... Westphalen, después de 53 años, ha vuelto a escribir poesía, después de 53 años de silencio, de tantos años. Yo no he pasado tantos años como esos para que me acusen de haberme callado para siempre; no, nada que ver. Creo que cada... Pero cuando digo que no tengo nada que decir en poesía es porque puedo decirlo en otros terrenos. Por ejemplo, en teatro (ahora estoy escribiendo una pieza sobre Guaman Poma de Ayala), en prosa, en cuentos, en crónicas literarias. Pero cuando digo: «No tengo nada que decir en poesía» es una cosa muy específica; yo no empleo, no malbarateo la poesía para decir cosas que no tienen ningún interés.
Sin embargo, le dedica más tiempo a la astrología o a la gastronomía. ¿O no es así?
—La astrología y la gastronomía, que se reúnen en una sola ciencia que es la «gastrología» (risas), son cosas absolutamente placenteras y, también, formas de conocimiento, modos de acceder al mundo a través de las determinaciones energéticas, o a través del paladar. Ahora, quitarme el tiempo para qué, quitarme el tiempo para la poesía, pero es que yo solamente no soy poeta: yo hago poesía, yo hago cocina, yo hago astrología, yo hago un montón de cosas, y yo estimo que no estoy perdiendo el tiempo. Estoy haciendo las cosas a las que mi naturaleza me inclina. Yo no tengo que ser un poeta profesional que trabaje las 24 horas en poesía únicamente. Esa es una cosa que debe quedar bien aclarada. Escribo poesía, bueno, porque es una de mis grandes vocaciones prácticas.
¿Entonces no concibe que el escritor sea un peón?
—Mira, lo que he hecho en mi vida (que ha sido una cosa muy buena) ha sido transformar, convertir mis inclinaciones en profesiones. Lo que me gustaba lo he convertido en profesión. Me gano la vida como astrólogo, comentarista gastronómico, cocinero o periodista. Tengo varias maneras de ganarme la vida y todas son placenteras.
O sea, yo he escogido las cosas que me gustan. Detesto hacer las cosas que no me gustan. Así es que yo tengo varias cosas que me gustan y las hago alternativamente. Además, creo que si fuese exclusivamente poeta, sería una persona sumamente aburrida.



* Publicado como «No soy solamente poeta», en el suplemento «Revista», del diario El Peruano, Lima, 25 de octubre de 1991, páginas 2-4.